С этим задумчивым и флегматичным на первый взгляд  человеком я познакомилась летом 2000 года во время Московской Театральной Олимпиады. Поставив в своем токийском театре «Яманотэ» «Синюю птицу» Метерлинка, он захотел пообщаться с кем-то из российских театроведов - узнать, как выглядела постановка этой пьесы, осуществленная Станиславским в Художественном театре.

        Общение было насыщенным. Начали мы с изучения деталей оформления спектакля «Синяя птица»: декораций, костюмов, реквизита. Вопросы посыпались, как из рога изобилия, и их характер очень меня удивил. Ясуда не устраивало то, что он видел на картинках. Ему непременно хотелось знать из какой ткани был сшит задник, какой материал использовался при изготовлении чучела Синей птицы, как действуют маски животных, на какой высоте и при помощи чего закреплялись декорации.

Затем, когда мне частично удалось удовлетворить его любопытство в этом отношении, мы переключились на разговор об особенностях методов актерского искусства. Понятно, что рассказ о формировании творческого метода, например, Мейерхольда, требует, по крайней мере, десяти-пятнадцати академических часов. Мне же, направляемой неутомимым и любознательным японцем, пришлось рассказывать о школах Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Михаила Чехова, касаться различных направлений философской мысли в России и особенностей русского характера.

Как и во многих других учебных заведениях Японии, в Университете Васэда в Токио, где Ясуда начал свою профессиональную деятельность и организовал театральный коллектив, внедрена комплексная, синтезированная система обучения. Здесь студенты не разделены на отдельные факультеты (живописи, музыкального театра, актерский, театроведческий и т.д., как в России), а изучают все дисциплины в комплексе.

Разговор о достоинствах и недостатках такой системы – тема отдельной статьи, скажу лишь, что сами японцы отзываются об этом сдержанно и даже не слишком доброжелательно. Однако несомненное преимущество этого способа образования – достаточно высокий общий культурный уровень. Кроме того, японцы – нация, бережно сохраняющая традиции. Почувствовать же суть традиции можно, лишь изучая культуру как целое, а не какую-то одну ее часть.

           Ясуда – представитель авангардного направления в режиссуре. Однако что есть авангард в японском культурном сознании?

          Одно из любопытнейших явлений в японской культуре – подсознательное стремление людей, ищущих новые средства выразительности, не расставаться с тем, что было создано ранее. Ранее – означает не несколько десятков, а несколько сотен лет назад.

Театральная идея в японской культуре – это прежде всего обобщение. Обобщение до символа, до максимальной степени внешней образности. И образность эта имеет строго определенные канонические формы. Это некая вполне конкретная сущность, живущая помимо воли исполнителя и диктующая ему максимальную точность его действий - чтобы эта сущность обрела жизнь через тело актера. Вот почему актер двигается в строго определенном ритме, вот почему он не имеет права сделать лишний шаг и произнести лишнее слово. В создаваемом (воссоздаваемом?) образе нет места импровизации – только тогда дух образа вселяется в актера. Этот образ не меняется с течением времени. Каждый новый исполнитель учится быть им, и, насколько точно следование канону, настолько явственнее предстает перед зрителем и образ.

Получается, что личностные качества актера не имеют здесь такого значения, как в европейском театре. Если в русском театре следование традиции подразумевает, прежде всего, духовную сторону, а не внешние атрибуты, то японская театральная традиция, сохраненная до сего дня, предполагает в первую очередь освоение мельчайших деталей внешнего рисунка. Это касается как поведения и действия каждого конкретного исполнителя, так и формы спектакля в целом.

         В театре «Яманотэ» органично сочетаются средства выразительности театров «Но» и «Кабуки» и театра современного. Строгость движения и мимики, особенный стиль походки, манера речи – все эти элементы старого театра можно увидеть и в спектаклях труппы Ясуда Масахиро. Разница лишь в том, что перед нами – не герой старинного сюжета, а современный японец. Да, именно современный японец, проживающий свою жизнь на площади в «четыре с половиной татами» - «ёдзё-хан». В понимании средневековых буддийских монахов и великих мастеров чайной церемонии келья в четыре с половиной татами (около 10 квадратных метра) является вполне достаточной для постижения тайн бытия. «Ёдзё-хан» - так назвал свою творческую манеру и авангардист Ясуда. Но в его понимании этот термин обрастает новыми смыслами. Он символизирует жизнь современного человека, задушенного цивилизацией.

          Наиболее значительные постановки театра – «Титус Андроникус» по Шекспиру, «Хангонко» Тикамацу Мондзаэмона, , «Сон в летнюю ночь», «Синяя птица», «Эдип @ Токио» по Софоклу осуществлены именно по принципу «Ёдзё-хан».

Особенно показателен в этом отношении спектакль «Синяя птица». Вместо привычных нам ярких картин, изображающих Дворец, Кладбище, Царство Ночи, Царство Света, вместо так любимых Станиславским деталей и подробностей мы видим лишь двухъярусную кровать, стоящую посреди тесной серой комнаты. Идея Ясуда состоит в том, что люди стремясь в душе к свету, вынуждены ютиться в этом крошечном квадрате с кроватью. Тщетность их усилий вырваться отсюда подчеркивается в каждом их движении. Надежда исчезает, Птица не поймана. Да нужно ли ее ловить? Что с ней делать в этой душной комнате?

          В спектакле «Эдип @ Токио» режиссер обращается к теме рока и неизбежности. Его вывод: живущая под прессом технологической революции, в стесненных и исключающих возможность уединения условиях, великая цивилизация обречена. Решенный более, нежели предыдущие работы Ясуда, в  метафорической стилистике, этот спектакль чрезвычайно пессимистичен. Все дышит предчувствием беды, неотвратимости смерти. Концепция спектакля, как говорят сами его создатели, в утрате полноты и цельности, в отсутствии диалога с телом. Хромой Эдип не думал о значении своего имени и утратил возможность такого диалога, что и привело его к концу. «Эдип» – кошмарный сон людей, живущих в Токио, которые знают, что скоро погибнут.

        Совсем недавно Московский Центр имени В.Э.Мейерхольда совместно с Театром «Яманотэ» осуществил интереснейший эксперимент: Николай Рощин поставил спектакль «Дон Жуан» (по мотивам произведений Пушкина и Толстого), в котором участвовала труппа Ясуда. Здесь произошло соединение культур и мировоззрений, двух самоценных систем.

Работа шла трудно. Несмотря на врожденную дисциплинированность японских актеров (Николай Рощин говорил, что ни одной минуты не видел их в состоянии праздности:  он уходил - они репетировали, он приходил – они продолжали репетировать), разница в подходе к материалу в процессе осмысления и освоения драматургии сказывалась практически на каждом последующем этапе работы. Понятие партнерских отношений «от сердца к сердцу» (русская школа) и упор на телесность (видение партнерства японской школой) привели к уникальному синтезу. Первоклассное чувство пространства, которым обладают японцы, и необходимость держать при этом внутренний конфликт, без чего невозможно успешно осуществить постановку русского драматического произведения – вот что было самым трудным. И это удалось.

      В Театре «Яманотэ» нет единоначалия, со времени создания (1984 год) работа ведется по принципу коллективного творчества, т.е. каждый участник может предложить какую-либо идею сценического решения сцены или спектакля в целом. Возможно ли это в русском театре? Да, примеры тому есть, но они свидетельствуют скорее об эксперименте, чем о каждодневной работе. Существование же этого принципа в японском театре многие годы – еще один показатель японского своеобразия. Ведь и традиционный японский театр не знал фигуры режиссера. То, что воспринимается нами, как авангард, имеет глубокие исторические основания.