Танцуя, «...я отслеживаю всю тысячелетнюю историю человечества, которое, с одной стороны, очень старо, а, с другой стороны, очень молодо. Так что поэтому иногда я танцую как действительно старый человек, а иногда как ребенок... Просто я притворяюсь».
Мин Танака. (Из интервью журналу "VIZITOR")

Здание Театра «Школа драматического искусства» на Сретенке — не просто стены. Это огромное светлое пространство, попадая в которое, человек сразу становится объектом искусства. Архитектура (одним из авторов проекта является Художественный руководитель Театра Анатолий Васильев) задумана так, что любой, кто там оказывается, чувствует себя как бы на арене, на подиуме, и не случайно белые стены не предполагают приближения к ним, не случайно также отсутствие стульев вдоль стен. Вы волей-неволей должны двигаться, подниматься и спускаться по многочисленным лесенкам, попадая на балкончики и площадки, каждую секунду строя свои отношения с пространством, с эхом от вашего голоса и шагов. Театр уже начался.

И вот, если вам повезет, в какой-то момент вы замечаете высокого и худого человека, как правило, одетого в черное, который, так же как вы, это пространство пересекает. Он никогда не спешит, и вы можете довольно долго наблюдать за ним, пока он не скрылся за дверью зрительного зала. Он сосредоточен и отчужден. И хотя на спектаклях, в которых заняты его ученики, его сразу можно отыскать глазами, место он выбирает так, чтобы не быть центром внимания. Он всегда отвечает на приветствия вежливым поклоном и улыбкой, однако вежливость его особого рода: он не дает повода для панибратства и фамильярности.

Интервью с ним — дело практически обреченное. И не потому, что он отстраняется от вопросов или не дает ответов. Но ответы эти чрезвычайно односложны, что в его случае вполне закономерно. Как мы увидим далее, вся его жизнь и цель его творческого метода делают словесное выражение бессмысленным. Потому, если когда-нибудь вам доведется общаться с Мин Танака (пора сказать, о ком идет речь), лучше просто внимательнее присмотреться к тому, что он делает на сцене, а лишь потом беседовать с ним. Но даже в этом случае вы получите ответ: «Посмотрите спектакль. Там — все».

Писать о Мин Танака — задача наитруднейшая. По разным причинам. Слова, как мы уже говорили выше, не отразят и сотой доли истины. Это тот самый случай, когда язык становится врагом, когда, как говорили древние даосы (в дзэн-буддизме тоже есть такое положение), нужно увидеть невидимое и ощутить неосязаемое. Иначе говоря, чтобы оценить то, что делает Мин Танака, надо суметь проникнуть в ту область подсознания, которая отвечает за общение с тканью изначального, вечного и истинного. Чтобы анализ его творчества был более или менее адекватным (и для зрителя, пришедшего на спектакль, и для читателя статьи о нем), необходимо хотя бы в общих чертах ознакомиться с историей восточных культур и восточной философией. Именно они — начало пути, по которому следует идти к Мин Танака. В то же время (сам Мин-сан тоже так считает) только на восточной культуре замыкаться не следует. В конечном счете, он стремится создать новый танец, который должен будет вобрать в себя весь человеческий опыт и, одновременно, начаться с белого листа. Он создает вокруг себя группу людей без ограничения по возрасту, социальному положению и роду занятий. Критерием для него является лишь ответ на вопрос, почему человек пришел к нему в Школу танца и желание пришедшего познавать самого себя и окружающее посредством танца. Но это не танец в общепринятом смысле. Это бытие. Ведь можно войти в пространство (сцена, улица или сад) и просто быть там. Эта мысль Мин Танака уже приближает нас к разгадке его творчества.
Кроме того, здесь играет чрезвычайно важную роль тот факт, что Мин Танака сотрудничает именно с Васильевым и ни с каким другим российским деятелем театра. Васильев, режиссер-исследователь, режиссер-философ, вскрывающий неосязаемую ткань творческого процесса, театрального пространства, души актера. Долгие годы практической деятельности, размышлений, изучения самых разных источников привели его к пониманию театра как искусства синтетического и универсального, как самобытного явления, приобретающего на протяжении истории человечества самые разнообразные формы. Живя в 20-м и в 21-м веке, Васильев является уникальным театральным деятелем, постаравшимся сосредоточить в своих руках опыт всех предшествующих поколений и пришедшим к значению театра как явления мистериального, вселенского. Весь опыт человека, появившегося на земле миллионы лет назад, если опыт этот живой, а не ограничивается лишь фиксированием дат, — бесценное сокровище для каждого вновь рожденного. На генетическом уровне этот опыт существует и никуда не девается, нужно лишь найти в себе этот опыт. Не исторический опыт имеется в виду, а подсознательный — потребность выражать себя через обряды и мистерии, через карнавал и драму. Цель Васильева — обнаружить это и воссоздать на площадке, посредством живой сущности — актера. А потому главными объектами его исследований и поиска его учеников становятся чувство (то, что рождается внутри) и, как средства выражения (извлечения) этого чувства из глубин подсознания — тело и речь.

Мин Танака взял за основу два средства — чувство и тело. В речи же он не нашел для себя пользы. Но восточная культура, к которой Мин Танака, безусловно, принадлежит, изначально и не рассматривала слово как точку опоры. Слово было средством, скорее вынужденным и применялось лишь тогда, когда без него уже нельзя было обойтись. Бессловесное проявление сущности явления, видимого глазом, ценилось куда больше, поскольку в этом случае можно постичь и невидимую его форму, и трансформации, происходящие с ним. Примеров можно привести много, начиная с природы (человек молча любуется мимолетной и обреченной на исчезновение красотой также молчащего цветка и постигает смысл бытия), через философию (молча, в глубоком сосредоточении, отрешась от суеты и однодневности мира, наполненного бессмысленными словами, человек также постигает истину), и заканчивая, собственно, японской поэзией и даже прозой, на первый взгляд, основанных на слове, истинным смыслом и ценностью которых всегда была суть, заключающаяся между строк, некая недосказанность, т.е. опять-таки невидимое.
В основе многолетних экспериментов и творческих изысканий Мин Танака лежит изучение свойств тела в пространстве и импровизация. Здесь нет и не может быть раз и навсегда закрепленной методики, хотя Мин Танака и включает в свою практику специальные разработанные им упражнения.

Категория "действие" понимается им как абсолютно незаданная изначально суть. "Бытие" - вот что ему ближе. Осваивая любое окружающее его пространство (сад, поле или сцена), пребывая в нем, его тело начинает жить в абсолютной гармонии с этим пространством, и кто он при этом - человек, дерево, дождь или солнце - сказать трудно... Цель Мин Танака — достичь такой степени согласия с внутренним состоянием и внешним его проявлением, такой гармонии с пространством и зрительным залом и в то же время так выразить свое понимание мира, природы, космоса, чтобы наблюдающий за ним перестал ощущать, что он находится в зале, перестал бы даже ощущать себя человеком, а через актера постиг бы истину, не соприкасающуюся ни с одной из привычных субъективных категорий, присущих человеку. Иначе говоря, свое назначение Мин Танака видит в абсолютном освобождении собственного сознания и сознания зрителя, дабы вместе с ним (а часто и без него — долгое время Мин Танака совершенствовался в одиночестве) вернуться к природе — к тому, откуда мы все пришли и куда через какое-то время опять уйдем. Вот почему он говорит, что мечта его заключается в том, чтобы зритель, оценивая его работу, сказал бы: «Это было похоже на дерево, на облако...»

Как всякий целенаправленный художник, Мин Танака, вступив в сознательную жизнь, в возрасте 21-го года понимает, что танец станет делом его жизни. Он учится в балетной школе, пробует себя в модерн-данс. Последнее увлекает его сильнее, поскольку здесь он находит больше свободы для самовыражения и импровизации. Скоро ему становится тесно в рамках и этого жанра, и он, собрав группу учеников, вместе с ними разрабатывает новый подход к танцу. Он доказывает, что танец, также как вселенная, не имеет начала и конца. Человек может начать танцевать, а окружающие могут этого и не заметить. Это постижение философского начала танца стало открытием, которое он считает самым важным в своей жизни. В 1985 году вместе со своей группой «Маи-Дзюку» он создает оригинальное сообщество — «Ферма Погоды Тела». Он и его последователи поселяются в горном селении Хакушу, красивейшем месте, с которого открывается вид на вулкан Фудзияма. Живут они по принципу общины, обеспечивая себя крестьянским трудом и продолжая познавать танец через такую жизнь. Приход к такому образу существования Мин Танака считает еще одной важной вехой в своей жизни. Он говорит, что, став крестьянином, уйдя от цивилизации, он обрел истинную свободу, которая позволяет ему совершенствоваться и познавать Путь танца. К тому времени он уже познакомился и сделал совместную работу («Основание танца любви») с основателем жанра «Буто» Тацуми Хидзиката. И хотя это повторяется в каждом печатном материале о Мин-сан, еще раз повторю, что он всегда называет себя «законным сыном» Хидзиката.

Уникальный японский танцевальный жанр «Буто» возник в 50-е годы. Во многом его появление было реакцией на бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. Жизнь духов растительного и животного мира, а также погибших людей предстала в движениях танцоров «Буто». Истинный мастер «Буто» никогда не прекращает наблюдать за окружающим, видимым миром, а также слушать свой внутренний голос и голоса духов, чтобы не упустить момент, когда это можно выпустить наружу в собственном движении.

Но Мин Танака не замыкается в собственных поисках, не ведет отшельнический образ жизни. «Ферма Погоды Тела» выпускает спектакли, а на ее базе проводятся фестивали современного танца.

В 2001 году Мин Танака вступает в содружество с Анатолием Васильевым, показывая на площадках «Школы драматического искусства» сначала свои сольные спектакли, а затем создав и свою «Школу хореографа Мина», набрав группу русских актеров. Регулярно он проводит дополнительные наборы в Москве, а с недавнего времени задумал провести конкурс-отбор и в других городах России. На вопрос о перспективе своего сотрудничества с нашей страной он отвечает, что Россию любил с детства, что в его представлении она была чем-то большим, добрым, бесконечным и что он надеется создать Новый Танец вместе со своими русскими учениками. Но добавляет, что это лишь этап в его творческой жизни.

Он сделал спектакль «Гойя. Гости из тьмы», идущий на сцене «Школы драматического искусства», по мотивам цикла произведений Гойи «Капричос». Каждый волен трактовать эту постановку по-своему, позиция Мин-сан заключается в том, что зрительская фантазия и фантазия тех, кто работает на площадке, должны стать взаимным творческим процессом. Тема «Гойи» — тема общения художника и духов, образов, приходящих к нему в его воображении. Их поведение неадекватно с точки зрения человека, однако в его сознании они обретают совершенно самостоятельную, самоценную жизнь. В этом смысле Мин Танака достигает потрясающих результатов — в какой-то момент начинаешь понимать, что жизнь этих «гостей из тьмы»— стопроцентный факт, что каждый из нас, если только сбросить с себя шелуху повседневности, способен увидеть в своем подсознании нечто подобное.
Мин Танака неоднократно задавали вопрос, в чем разница между его русскими учениками и теми, кто остался в Японии, каков его подход на репетициях к русским. Он отвечает, что его задача, прежде всего, направлять, а не учить, не задавать рисунок, а терпеливо ждать, когда это родится у исполнителя. Некоторые его русские ученики уже обладают определенной подготовкой в области модерн-данса и других танцевальных жанрах и пока используют это в своей практике. Однако он уверен, что со временем, когда придет полное освобождение и ощущение сиюминутности, потребность импровизации, это уйдет.

Когда смотришь его сольные спектакли (недавно он показал два: «Посмотри, уже ночь» и «Полевые работы»), кажется, что переносишься в лес, в поле — в пространство, которое завладевает всем существом, и сознание, подчиняясь этому, уже не останавливается на какой-то конкретной мысли, оно существует свободно и открыто. Быть может, это и есть то, о чем говорил Джидду Кришнамурти — пространство и сознание существуют вечно, при жизни и после смерти, нужно лишь понять, что они есть.

Ольга Ключарева,
специально для театра «Школа драматического искусства»